Barnöz på liv och död

5 Jun

Han säger att han tycker det är vidrigt att skriva ny musik. Ändå gör han det.

Han säger att han tycker att skrivandet gör ont och är som att slita ut själen och slänga i toaletten. Ändå låter musiken så fantastisk.

Han heter Niklas Barnö, spelar trumpet och har ett band vars namn han satt ett dansbands-z i änden på.

Bandet heter således Barnöz och om de som älskar att dansa skulle dyka upp, lockade av namnet, skulle de nog bli stående. Gapande. För här är det fråga om bråkig jazzmusik.

Men för resten, kanske Barnöz och Fernandoz, Lasse Stefanz eller Lars-Kristerz hade kunnat förenas i musikens känslosamhet. När det gäller dansbanden är det oftast en känsla åt gången, när det gäller Barnöz är det alla känslor på en gång. Som hos Gessle. Men med den skillnaden att han bara sjunger om dem. Hos Barnöz finns alla känslor inbyggda i musiken. Utlevelsen, inlevelsen, kärleken, aggressionen, framtidstron, nostalgin. Och låtarna heter inte ”De sista ljuva åren”, eller ”Leende guldbruna ögon” utan har bara var sitt nummer.

Niklas Barnö säger sig ha fullkomlig tillit till sina medmusiker, Erik Lindeborg, piano, Wilhelm Bromander, kontrabas och Dennis Egbert, trummor. Han litar på att de kan ta hand om hans ”skit”, det vill säga kompositionerna. Och jag som lyssnar, jag hör att de kan det, kan få kompositionerna att glimma, men även ”putta dig när du har som minst balans”, som Niklas Barnö uttryckt saken när han skrivit musik för en annan grupp där han spelar, ”Je Suis!”

Men medmusikerna har en enorm hjälp av kapellmästaren själv när det gäller att ta hand om ”skiten”. Han har en bred ton som kan föra med sig all bråte som ligger i vägen. Där han dragit fram blir det inget kvar. Han rensar, men han snackar också med oss medan han glider omkring. Tonerna vibrerar.

Musiken är både hel och fragmenterad. Det är nya ansatser hela tiden, men i slutändan känns ändå allt som en helhet.

Niklas Barnö, ofta tillsammans med pianisten Erik Lindeborg, pratar med oss, diskuterar, kastar ur sig påståenden. Och så stämmer trummorna och basen in i diskussionen.

Det här är musik på liv och död. Erik Lindeborg har lämnat sitt sfäriska triosound bakom sig för ett tag. Här handlar det mera om nedslag, ibland i verkligheten, ibland i fantasin. Både trumpeten och pianot är väldigt snacksaliga, så ibland måste bas och trummor försöka hålla ordning på dem.

Barnö har ibland liknats vid en mistlur. Men mistlurens sound är ett resultat av beräkningar över vilken frekvens som hörs bäst i dimman. När det gäller Barnö så finns inget beräknat i förväg, det verkar vara humöret för dagen som avgör. Ibland kan han ensam låta som ett balkanblås, vissa slingor kan få mig att tänka på andra band. Men när det gäller Niklas Barnös musik så flyger associationerna iväg lika snabbt som de dök upp. Jag skulle säga att denna musik till största delen är egen. Den är Barnöz.

Konserten som jag lyssnar på spelas i Radiohuset och sänds i Jazzradion i P2. Där finns många fina konserter att lyssna till på långa coronapromenader.

Barnöz spelade i tur och ordning 4:an, 6:an, Ingenting, 1:an och så extranumret 8:an. Ingen av kompositionerna faller ur ramen men 1:an blir min favorit.

Men jag är också väldigt nyfiken på de, minst tre, kompositioner vi inte fick höra, 2:an, 3:an och 7:an. Dem hoppas jag få höra vid ett senare tillfälle, nu när Niklas Barnö ändå har gjort sig besväret att ta tag i det vidriga, att slita ut sin själ och satsa den i egna kompositioner.

Lalle Svenssons trumpetspel – en kärlekshistoria

17 Maj

Jag tror inte att han kände sig särskilt trygg. Snarare kanske det var en besvärjelse, det här att han tog upp den gamla psalmen ”Tryggare kan ingen vara”. Han sjunger den med samma egenartade känsla som när han spelar trumpet. Den sträva sökande tonen som gick rakt in i mig.

Jag lyssnade till Lalle Svensson och jag fångades, men jag kunde för mitt liv inte begripa hur han gjorde. Att nå så långt in i mig utan att tonerna alltid satt som jag var van. Det var någonting med hur han använde utandningsluften, han spelade som om han varje gång han tog ton blåste ut en del av sin själ över lyssnarna. Han spelade på ett sätt som ingen annan gjorde. Han liksom gled in bland tonerna men klarade sig ändå utan att halka av banan. Och han kunde spela vidare, inte med en klar och redig ton utan ofta nästan lite snubblande, men utan att falla, åtminstone inte musikaliskt.

Jag kunde inte begripa vad som gjorde honom så unik bland trumpetarna, inte förrän jag läste Keith Knox baksidestext på ett av Lalles album. Knox förklarar att Lalle tog med sig trombontekniken över till trumpeten. Knox menar att det egentligen ger oövervinnliga svårigheter men också ett unikt trumpetsound. Tonerna kommer inte alltid ut ”rätt”, men ärligheten finns alltid där och man blir rörd, han rör vid ens inre.

Lalle Svensson började sin musikerbana som pianist, men sen var trombonen (inklusive ventilbasun och valve-trombon) hans instrument fram till 1959 då han började spela trumpet i basisten Kurt Lindgrens band.

Sedan flyttade han till Paris och lyckades få jobb med bland annat Chet Baker, till en början som pianist, men sen innehöll bandet två trumpeter.

Han blev också den första svenska musiker som spelade på jazzfestivalen i Antibes, i den belgiske saxofonisten Jacques Pelzers grupp. Året var 1960 och ett smakprov från konserten finns på en samlings-cd som kom ut 1999. Naturligtvis spelar Lalle ”I should care”, en komposition som han ofta återkom till under sitt musikerliv.

Lalle stannade i Paris i fyra år och jag var själv där på en kortare resa men lyckades inte pricka in något av Lalles framträdanden. Jag hängde på jazzklubben ”Le Cameleont” på Rue Saint André des Artes. Och vad jag har förstått spelade Lalle också där, men bara vid ett tillfälle.

1964 återvände Lalle Svensson till Sverige och började spela med Bernt Rosengrens band, vilket han gjorde till 1967. Trots kontrasterna i spelsätt såg han upp till Bernt och på cd:n från 1999, som innehåller ett antal inspelningar från tiden med denna grupp, finns ett talande foto där Lalle bokstavligen tar rygg på Bernt. Trots att de gick skilda vägar efter tre år fanns Bernt alltid i Lalles vänkrets och han är senare med och spelar på två av de tre album under eget namn som Lalle gav ut. Båda herrarna hade också lika svårt att prata inför publik, men de kunde i stället förenas i musiken.

Däremot var Lalle väldigt frågande inför det svenska jazzetablissemanget, ”Nalengänget”, musikerna kring Arne Domnérus. Hårdraget kan man säga att på den tiden var jazzmusikerna uppdelade, både åldersmässigt och i inställningen till musik. Trots inbjudningar att jamma med Lalle och kretsen kring honom så ställde ”Nalengänget” aldrig upp, det kom inte ens något svar på inbjudan. Runt Lalle fanns vid denna tid bland annat saxofonisten Bosse Wärmell, pianisterna Claes-Göran Fagerstedt och Lars Sjösten, trummisen Bosse Skoglund, basisterna Torbjörn Hultcrantz och Björn Alke och sångerskan Nannie Porres. Dessa var i allmänhet lite friare i sin inställning till jazzen än Dompans gäng. Men ändå, Lalle förstod aldrig varför de inte ville jamma, en musikform som låg Lalle varmt om hjärtat och som många berömda amerikanske sverigegäster tidigare tackat ja till. Ibland måste man ju spela bara för att det är roligt, tyckte han och undrade om ”Nalengänget” någon gång hade kul.

Lalle var en nyfiken man som ville prova på allt, inte bara musikaliskt. Och det hade sitt pris. Han berättar själv att han till sist insåg att priset var för högt och att han därför var tvungen att disciplinera sig.

Det tog honom 18 månader att ladda om, att få till nya rutiner och en förbättrad tandstatus, inte minst viktigt för en som spelar trumpet.

Och så 1974 gjorde han en omstart. Med ett första album i eget namn, ”Cockroach Road”. Här spelar han tillsammans med de gamla vännerna, Bernt Rosengren, pianisterna Claes Göran Fagerstedt och Lars Sjösten, basisterna Torbjörn Hultcrantz och Björn Alke och trummisen Bosse Skoglund.

Återigen slås jag av kontrasterna mellan Bernt Rosengrens kraftfulla, lättflytande spel och Lalle Svenssons lite spröda och sökande spel. Ibland vet jag inte om Lalle ska klara sig igenom vissa passager, men naturligtvis gör han det till sist. Han har själv sagt om sitt spel att han ibland lägger in väldigt svåra saker, och ibland spelar han väldigt vågat, ”som om jag skulle kunna ramla och bryta nacken”.

Men även om de är så olika i spelsättet så förenas Rosengren och Svensson alltid i kärleken till och känslan för musiken, det är allvar, det är ett sätt att leva. Även om Lalle ibland balanserar på kanten av ravinen, men det är så han lever och spelar som mest och bäst.

Denna LP är mer än bara en musikalisk upplevelse, det är Lalles liv i koncentrat. Texten på konvolutet är verkligen spännande läsning, avslöjande, inträngande, meningsfull. Det är ingen sån där hyllningstext som man kan läsa på många albumkonvolut och som man måste förhålla sig skeptisk till, utan ett naket dokument.

Och snacka om att det svänger om avslutningsnumret, Lalles egen låt ”Cockroach Road”. Och det var också något Lalle var noga med, att det ska svänga.

Fyra år senare, 1978, spelades LP:n ”The Unique Lalle Svensson” in. Det är en blandning av blues, ballader och standards och där Lalle i två nummer ”Tryggare kan ingen vara” och hans egen ”Hummin´ the Blues” spelar piano och sjunger. Han visar att bluesen betyder mycket för honom och man hör ekon från jazzens barndom både i pianospelet och sången. Han fortsätter att mejsla på sitt sätt att spela trumpet och ibland får jag för mig att han inte ska klara det, att han håller på att sjunka under ytan. Men naturligtvis kan han simma, han har bara ett eget sätt att göra det på. Han spelar ju oftast samma toner som andra, men det låter inte likadant. Det är det som gör hans musik så spännande.

I balladen ”This is no laughing matter” verkar varje ton han frambringar vara en ansträngning, därför får han också lägga hela sin själ i tonerna, det är mer naket än någonsin.

Därefter tog det åtta år, så kom ”Cockroach Moods”. Naturligtvis finns ”I should care” med, naknare än någonsin.

Jag har aldrig hört honom så kvidande, så längtande som på detta album. Han glider mer mellan tonerna än tidigare och det är flera gånger han bara lämnar antydningar kvar för lyssnaren att tolka.

Det låter ofta som om han bara mumlar, men lägger man örat till högtalaren så hör man att det väsentligaste alltid finns med.

Denna musik påminner mig om omslagsbilden på samlings-cd:n från 1999. Där tittar en lite suddig, diffus Lalle Svensson lyssnaren i ögonen och ser ut att säga: ”lyssna nu ordentligt till varje ton, varje nyans, ty musik är mitt liv”.

Och det stämmer nog på Lalle Svensson. Han valde musiken tidigt. ”Jag visste att jag var en talangfull musiker men jag hade inga bevis för att jag hade talang för något annat”, som han uttryckte saken. Och denna talang höll honom levande tills det inte höll längre.

Tre år efter ”Cockroach Moods” lämnade Lalle Svensson musiker- och jordelivet. Han sa när han startade om sitt liv 1974 att han tänkte sig att leva ett långt liv, ”tills jag är 50 eller mer”. Han tog sig knappt över gränsen han satt upp. Han dog 1990, 52 år gammal, den unike musikern Lalle Svensson.

Peter Brötzmann och tidsandan

26 Apr

Peter Brötzmann greppar saxofonen. Han börjar spela. En bit in i låten blir jag varse att hans musik egentligen innehåller alla former av musik som finns. Man har kategoriserat hans musik som friform. Och han rör sig också fritt mellan tonerna, mellan genrerna. De lever tillsammans i hans musik. Han har studerat och övat och använder kunskapen att föra ut sina slutsatser. Jag lägger märke till att ibland spelar han inte toner utan glider mellan dem. Då utplånar han mellanrummen eftersom han någon gång under glidandet ger ton också åt dessa.

En melodi, kanske tre ackord. Världen är faktiskt mer än så. Nyanserna är oändliga. Men det är lätt att reducera livet till tre ackord, att utesluta resten. Eller ge livet bara två sidor, svart eller vitt, rätt eller fel.

Och ja, det finns dag, ljusan dag. Och det finns natt, svarta natten. Men det är också sant att det finns mellanting, mörka dagar och ljusa nätter. Kvällning och dagbräckning.

Myntet har bara två sidor, en framsida och en baksida. Men inte livet, det består av nyanser. En del kanske bara vill se framsidan, en del bara baksidan, men i det verkliga livet ser vi också allt däremellan.

Löpsedlarna har alltid försökt reducera livet till svart eller vitt, natt eller dag, förenkla, för att locka till köp. Men som tur är bryr sig inte livet om löpen, livet har nyanserat det som står skrivet, sagt emot.

I den musikaliska världen lever olika former bredvid varandra, parallellt. Och ibland blandas de med varandra. Och det visar sig att röstomfånget, instrumentens tonomfång, är nästan oändligt. Man kan fortfarande bilda nya toner som aldrig spelats förut.

Här lever alla instrument, alla toner, bredvid varandra, ofta tillsammans. Alla lyssnare har sin favoritmusik men musikformerna tillåts leva parallellt, under ett paraply. Och även politiken har funnit en form som åtminstone försöker fånga olika åsikter, olika sätt att se på livet och världen, under ett paraply. Det har varit demokratins uppgift.

Men nu har något hänt. Löpsedelskulturen har spridit sig till vårt gemensamma nät. Toleransen för att olika yttringar kan leva samtidigt, bara de inte skadar varandra, har blivit allt mindre.

Detsamma gäller alltfler stater. Kritiken, andra åsikter, har blivit ett brott mot landets lagar. Livets naturliga nyanser ska utplånas.

Demokratin är kanske inte den ultimata formen för åsiktsutbyte, men den ger i alla fall plats för olika röster. Ibland kan det bli så att 51 procent får igenom det som 49 procent inte vill. Men här finns i alla fall chans till fortsatt dialog, fortsatt hävdande av sin ståndpunkt, och man kan utkräva ansvar nästa gång det blir val.

I en demokrati kan åsikterna leva parallellt, livsuttrycken kan leva parallellt om de inte skadar varandra eller skadar det som gör att uttrycken kan leva tillsammans.

Politiker talar med nödvändighet i olika tungor. Forskningen bistår med egna röster, kulturen med andra. Juridiken står för en stadfäst ordning. Och den fria journalistiken lever mitt i tonkaskaden. Men där finns också det viktigaste, medborgarna med sina skilda livsbetingelser och åsikter.

Mitt i detta uppfinns nya toner och gamla används i nya sammanhang. Men tonerna upplevs alltmer som provocerande för vissa. För dessa kan personangrepp ersätta åsikter och misstänkliggöranden ersätta motargument.

Många är utsatta på vårt gemensamma nät, misstänkliggjorda och smutskastade i försök att undergräva deras trovärdighet. När det inte borde finnas några hinder för att olika åsikter ska kunna leva samtidigt. En del vill till och med förbjuda vissa yttringar, trots att dessa mycket väl kan leva parallellt med andra yttringar.

Kompromissen är en del av demokratin. Själv älskar jag kompromisslös musik. Men jag accepterar och lyssnar även till annan musik.

Peter Brötzmann yttrar sig fritt, dock får han stå ut med att det bara är en minoritet som lyssnar. Men det är inte hur många som lyssnar som är det viktiga, det är att han har rätt att spela vilka toner han vill. Bara han inte är ute efter att dränka andra toner, eller misskreditera de som spelar annorlunda än han.

Brötzmann är kompromisslös och spelar tillsammans med samma andas barn. Det finns kompromisslösa även inom politiken, allt fler ledare som blir allt mer auktoritära. Skillnaden är att de gärna komprometterar, hånar, ja, till och med straffbelägger dem som har andra åsikter. Det är deras toner som gäller, inga andras. De hävdar att det finns toner som kan vara rätt eller fel.

Peter Brötzmann höjer saxofonen och börjar spela. Han spelar rena toner och han spelar i mellanrummen, ibland desperata, ilskna, ibland ömma, kärleksfulla.

Men ingen i publiken kan höra några enkla tre ackord, här kan de inte avgöra vad som är rätt eller fel. Han vrider och vänder på tonerna, undersöker dem.

Det blir bara för mycket för somliga. De reser sig och lämnar lokalen. Utanför passerar de de svarta löpsedlarna. Och känner sig bekväma igen.

Där inne fortsätter Peter Brötzmann. Än så länge får han spela sin musik, den som kallas frijazz. Men frågan är hur länge. Den entoniga klockan klämtar allt högre.

Applåden i ett jazzperspektiv

15 Apr

I jazzens begynnelse, i New Orleans, handlade mycket om parader och processioner, musikerna spelade på sammankomster av olika slag. Och de spelade mestadels hela tiden tillsammans. Även om trumpet eller kornett oftast tog melodistämman så var det inget instrument som fick glänsa på något annat instruments bekostnad.

Dansen var också en viktig ingrediens i jazzens utveckling.  I paraderna, men också på festerna, på flodbåtarna och på barerna spelade man för att gästerna skulle kunna roa sig. Instrumenten var ett instrument för något annat, något som var överordnat musiken.

Dansen blev mer organiserad när storbandseran kom. Men med storbanden kom också solospelandet i gång. Arrangemangen lyfte fram vissa instrument. Det blev ännu mer utpräglat när storbanden upplöstes och musikerna bildade mindre grupper. Och detta förberedde för bebopens genombrott, ett genombrott som betydde mycket för solospelandet. Nu var det fritt fram för ett instrument att breda ut sig på andras bekostnad, eller åtminstone framför de andra. På ett sätt blev solot en uppvisning och uppvisningar kräver uppskattning och ett sätt att visa sin uppskattning är att applådera. Nu blev applåderna mitt i låtarna mera regel än undantag. Musikerna till och med tävlade med varandra om publikens gunst och även om samspelet fanns kvar så luckrades det till en del upp under beboperan. Solot blev en nödvändig del i musiken och applåderna blev ett måste, vad man än tyckte om solot.

Och detta har hållit i sig över hard- och postboperan. Applåderna mitt i låtarna har hängt kvar och blivit en tradition.

Numera lever många olika stilar parallellt. Utvecklingen inom jazzen har gått mot att uttrycket, soundet, gruppens ljudbild, har blivit allt viktigare och därmed har solot alltmer blivit en del av gruppens, och allt mindre individens, uttryck.

Men de flesta fortsätter ändå att slentrianmässigt applådera efter det att en musiker haft en mer framträdande roll än de andra i en låt. Själv har jag i dessa fall slutat att applådera mitt i musiken. Jag har resonerat med mig själv (och en del kompisar) och kommit fram till att se detta musikaliska uttryck som en helhet, eventuella soloinsatser tillhör gruppens sound, tillhör den helhet som gruppen vill förmedla. Därför känner jag det som ett störande moment i min upplevelse av musiken att jag ska börja applådera mitt i denna upplevelse. Jag samlar min uppskattning till låtens slut. Det låter kanske pretentiöst men för min upplevelse fungerar det bättre.

Men olika former av jazz lever ju i dag parallellt, och det finns naturligtvis soloinsatser som är fantastiska och som framkallar spontana applåder. Självklart måste publiken (även jag) kunna ge uttryck för sin omedelbara känsla.

Men det är också så att i ljudbildsjazzen, som ju också ger utrymme för soloinsatser, upplever jag att lyssnarna börjar bli fundersamma, att applåderna blir alltmer tveksamma (det var så mina funderingar startade). Och detta att behöva fundera över om man ska applådera eller inte blir ju för publiken ytterligare ett störningsmoment i upplevelsen.

För mig fungerar det, jag har märkt att min upplevelse av ett obrutet musikaliskt flöde gynnas av mitt beslut att inte applådera. Jag slipper fundera över om det är ett solo som gruppen vill ha uppskattning för i stunden eller om det är en passage i en större helhet.

John Prine – vardagens poet är borta

10 Apr

I april 2017 lyssnade jag till John Prine på Skandiascenen i Stockholm. Han var märkt av cancerbehandlingar men hans spelglädje var intakt.

Nu hör jag att John Prine gått bort i sviterna av covid 19, en stor förlust för många fler än för mig.

Jag är tacksam att jag till slut fick lyssna till honom live och att hans sånger finns kvar i min skivhylla.

Han bodde de sista åren i Nashville men han var ingen renodlad country-sångare. Han var en singer-songwriter med dragning åt både folk och rock, även om en del kanske inte skulle hålla med om det senare.

David Fricke i Rolling Stone Magazine har beskrivit honom som en sångare och låtskrivare ”with a keen reporter´s eye and a rocker´s heart”. Det är bara att hålla med.

Hans ungdoms idoler var för resten Hank Williams, Chuck Berry och Jerry Lee Lewis.

Själv föll jag till en början för hans melodier parat med hans sätt att sjunga, lite raspigt men med stort tryck. Intrycket blev inte sämre av de texter han framförde.

John Prine skrev om vardagliga ting, sådant som händer i vårt dagliga umgänge. Han väjer inte för det mest intima, är inte rädd att lyfta fram våra fel och brister, men gör det inte för att döma utan mera konstaterande. That´s life, liksom. Realismen är påtaglig, utan att texterna blir ytliga. I slutändan, eller i refrängen, finns ofta en knorr, något dubbelt, något som får oss att fundera, eller kanske dra på munnen.

I en del fall skriver han sångerna ur en annan människas perspektiv. Eller så berättar han om honom eller henne. Utan pekpinnar.

Så här i corona-tider kan jag inte låta bli att lyfta fram sången ”Hello in there” som beskriver ålderdomen för ett äldre par, hur deras dagar förflyter. Det han beskriver skulle kunna vara ett par i corona-karantän.

Han var en berättare av rang i sina texter, eller är en berättare, sångerna lever ju fortfarande. Emmylou Harris kallade honom vid något tillfälle för vår tids Mark Twain. Ett sådant epitet tror jag att han skattade väldigt högt. Han refererar också till Mark Twain i en av sina sånger,”Great Rain”, som kanske, med en efterkonstruktion, kan ses som symbolisk.

”Great rain great rain

I thought I heard you call my name

Great rain great rain

I thought I heard you call my name

I was standing by the river

Talking to a young Mark Twain”

Bengt Hallberg i mina öron

3 Apr

Hans kärlek till musiken var så allomfattande och hans skicklighet så stor att han aldrig riktigt kunde välja sin musikaliska väg. Så uppfattar jag pianisten Bengt Hallbergs livsgärning.

Inom jazzmusiken är det vanligaste sättet att närma sig en komposition att musikern utgår från sig själv och sitt eget sätt att spela. Hen närmar sig kompositionen med utgångspunkt i sina egna idéer om hur den ska spelas. Man färgar den med de egna penslarna.

Men det finns ett annat sätt att närma sig en komposition, att utgå ifrån själva kompositionen och ha som främsta mål att lyfta fram den i ljuset, visa på dess kvaliteter.

Naturligtvis finns det jazzmusiker på hela denna skala, mellan egocentrikern och altruisten. Men jag skulle säga att den förstnämnda är den mest vanliga.

En representant för det senare sättet att närma sig en komposition är, enligt min uppfattning, den svenske pianisten Bengt Hallberg. Kanske kan man säga att Bengt Hallberg mera var som en pianist i den klassiska skolan i sin approach, han försökte lyfta fram kvaliteterna i kompositionen så att publiken förstod och kunde ta den till sig. Han är nog också den svenske pianist som har haft den närmaste kontakten med sin publik.

Jag har genom åren, när jag lyssnat till Bengt Hallberg, hela tiden letat efter en egen stil. Jag kunde för mig själv ibland kalla honom ”pianisten utan egenskaper” eller ”kameleonten vid pianot”. Jag vet att det var orättvist men vid den tidpunkten var jag mest intresserad av de mer egensinniga jazzmusikerna.

När jag lyssnade till Bengt Hallberg lyssnade jag till en pianist som kunde härma vem som helst, som kunde spela alla stilar och blixtsnabbt byta mellan dem mitt i en låt, ragtime, boogie woogie, stride, bebop, ja, han kunde härma både Teddy Wilson och Bud Powell, som det sades att han gjorde mästerligt redan i tonåren.

Han var också en spelman som gärna lekte vid tangenterna och lyfte fram det han lekte med. ”Kiddin´ on the keys” hette också hans andra album i eget namn (från 1959) och den titeln sammanfattar väl hans inställning.

”Speciellt har det hjälpt… att man har en leklusta och inte låser sig vid att det ska vara på ett speciellt sätt”, sa han också i en intervju med Kurt Mälarstedt. Men det fanns naturligtvis även allvar i leken, det måste det göra eftersom man hör att det här var det bästa han visste. Han kunde ta tag i vad som helst och snabbt göra det begripligt för lyssnarna.

Ska man hårdra det kan man säga att han var ett redskap, ibland för sig själv och sina egna kompositioner, ibland för andras. Men det hördes också att han älskade att vara det. Och han hade en intuitiv känsla för sångens essens, som han därmed kunde lyfta fram. Och han gjorde det gärna genom taktbyten och rytmiska finurligheter, ibland rena rytmiska överdrifter.

Hans skivproduktion är väldigt omfattande och han förekommer på otaliga svenska inspelningar, ofta i kretsen runt Arne Domnérus. Han skrev verk för större orkestrar och musik till sig själv i mindre konstellationer.

Bengt Hallberg steg fram som underbarn väldigt tidigt. Och de första albumen i eget namn handlade om trioformatet. 1957 kom albumet betitlat ”Dinah”, tillsammans med Gunnar Johnson och Anders Burman. Dinah var för övrigt en komposition som följde honom genom åren. ”Kiddin´ on the Keys” spelades in 1959 och 1962 kom en trioinspelning gjord på Gyllene Cirkeln tillsammans med Lasse Pettersson och Sture Kallin. Samma konstellation spelade på À la Carte som gavs ut 1970. Året efter spelade Bengt Hallberg in ytterligare en trioskiva men där en stråkkvartett ger rymd åt kompositionerna i två låtar.

Det är intressant att följa skivutgivningen i eget namn från början till slut då det finns en klar riktning, om än inte spikrak, som leder mot att han sitter ensam vid pianot. Efter trioalbumen kom bland annat tre duoalbum, ”Live at Cervantes” med Red Mitchell inspelat 1972-1973, 1976 hade han ett samarbete med Ove Lind, ”Dialogue in Swing”, och 1977 med Arne Domnérus på albumet ”Hypertoni”. Året därpå samarbetade de två igen på albumet ”Duets for Duke”.

Därefter tog han steget fullt ut och spelade in ett antal album där han satt ensam vid pianot. 1979 kom ”The Hallberg Touch”, en skiva med enbart pianosolon. 1987 kom ”Hallberg´s Surprise”, där han improviserar över klassiska stycken och klassiska jazzstycken. Samma år spelade han in ”Hallberg´s Yellow Blues” där han improviserade över folkvisor och folkliga visor. 1988 kom en dubbel-LP, ”Improvisation.” där Hallberg improviserar över olika teman.

Och i slutet av sin musikaliska gärning utvecklade han en specialitet, att spela på begäran. Jag minns att jag övervarade en sådan konsert på ”Wallin Hotell” (numera Scandic) vid Norra Bantorget i Stockholm. Albumet ”Time on my hands” från 1994 är också en sådan konsert från Berwaldhallen, där publiken önskade och Hallberg uppfyllde deras önskningar.

Det var ett slags självplågeri, skulle en del säga. ”Jag hade inte en chans att förbereda mig, det var bara att ta en lapp i blindo. Det blev en sport, men det gav mig ett slags förhöjd koncentration, närvaro”, sa han själv.

Jazzskribenten Jan Olsson betecknade Bengt Hallberg som tidlös. ”Begrepp som modern och omodern gällde inte honom”, skrev Olsson.

Man kan vara tidlös på olika sätt. Man kan ha en egen stil som bryter igenom alla tidsvallar, och som därför aldrig kan bli omodern. Eller man kan, som Bengt Hallberg, vara hemtam överallt, eller, för att tala fotbollsspråk, aldrig spela på bortaplan.

Plattor i stället för live i virusets spår

19 Mar

Flöjten är inget av våra vanligare jazzinstrument. Och det finns säkert skäl till det. Flöjten har på något sätt blivit symbolen för något finstämt, något sprött. Och även om jazzen kan vara det också, så är det inte det första man tänker på i jazzsammanhang.

Jag är ingen musiker men som jag uppfattar det är flöjten ett väldigt delikat instrument att hantera. Vill man för mycket så finns risk att tonerna stockar sig. Och läcker man luft för att få till en mer brutal ton så är det lätt att tappa tonen helt.

Min nyfikenhet var därför stor när jag anmälde mig till en konsert på Fasching. Det var en av våra bästa saxofonister, Magnus Lindgren, som tagit fram flöjten. Och faktum är att han även betecknas som en av Europas främsta jazzflöjtister.

Men det kom något emellan, ett coronavirus vars härjningar begränsar mångas rörlighet. Det gjorde att jag, trots min nyfikenhet, bestämde mig för att inte gå till Fasching och lyssna när Magnus Lindgren, tillsammans med Henrik Janson på gitarr, Lars Larry Danielsson på elbas och Per Lindvall på trummor skulle hylla en av jazzens stora flöjtister, Herbie Mann. Det var 50 år sedan han spelade in sitt legendariska album ”Memphis Underground”. Magnus Lindgren har följaktligen döpt sitt projekt till ”Stockholm Underground”.

Efter det att jag bestämt mig för att stanna hemma visade det sig att coronaviruset, som håller på att stänga hela kulturlivet runt om i världen, även satte stopp för ”Stockholm Underground” på Fasching, konserten ställdes in.

Men jag fann på råd. Jag tog helt enkelt fram albumet ”Stockholm Underground”, som Magnus Lindgren och hans medmusikanter spelade in 2017, för att höra hur det skulle ha låtit på Fasching denna söndagskväll.

Så där satt jag med cd:n ”Stockholm Underground”. Och jag tog även fram LP:n ”Memphis Underground” från 1969. Detta år var jag 24 år och mitt dåvarande jazzliv kretsade, trots att jag köpte plattan, inte i första hand runt Herbie Mann och hans sprödsoul, det ska villigt erkännas.

Det var i stället en saxofonist, som också spelade flöjt ibland, som jag vurmade för.

Några år innan Herbie Mann spelade in ”Memphis Underground”, rättare sagt 1966, hade saxofonisten Charles Lloyd tagit fram flöjten och spelat in sin egen komposition ”Sombrero Sam” på plattan ”Dream Weaver”. Det är en melodiös rökare, troligen inspirerad av Lloyds förflutna som bluesbandsmusiker i sina hemtrakter i just Memphis (en händelse som ser ut som en tanke). Här och i en snabb version av Jacques Preverts Autumn Leaves färgar flöjten verkligen av sig på musiken och uppbackad av Keith Jarrett på piano, Cecil McBee på bas och Jack DeJohnette på trummor känns flöjten som ett helt adekvat jazzinstrument.

Min dåvarande jazzkompis och jag lyssnade till kvartetten i Stockholm för att sedan lifta till Antibes i södra Frankrike där Charles Lloyd Quartet gjorde ett djupt intryck, ja, faktiskt knockade både den franska publiken och presskåren. Konserten spelades in av Atlantic men av någon anledning gavs den aldrig ut på skiva och har därefter aldrig återfunnits i Atlantics gömslen. (Duke Ellington spelade kvällen efter och det var en lika fantastisk konsert med orkestern i högform, vilket inte alltid var fallet. Denna konsert finns utgiven på två LP-skivor, tyvärr med lite förvirrande låtangivelser.)

Om Charles Lloyds kvartett var ett av våra huvudspår vid denna tid så var Stanley Turrentine ett annat. Han tog, vad jag vet, aldrig fram någon flöjt. Vad han däremot gjorde var att, liksom Herbie Mann, välja soul och rhythm and blues-musik som sitt förstaalternativ och han blev med åren alltmer en soloartist med ett pumpande komp som backade upp honom, inte olikt Herbie Mann på ”Memphis Underground”.

Men min vurm för Turrentine grundade sig mera i 1960-talets inspelningar tillsammans med Les McCann och Shirley Scott än hans senare soulinspirerade inspelningar. Ett fint exempel på hans känsla och hans ton tycker jag är albumet ”That´s what it´s at”. Jag vet inte hur många gånger vi lyssnade till ”We´ll See Yaw´ll After While, Ya Heah”, inte bara för titeln utan också för ett sugande (i positiv bemärkelse) spel från Turrentine.

Vi var naturligtvis på plats när Turrentine 1966 kom till Gyllene Cirkeln som medlem i organisten Shirley Scotts trio. Det var en högtidsstund och det var innan han blev den ensamma stjärnan i otaliga sweet soul-skivor, och innan han blev en tillbakalutad Mr T poserande i solbrillor.

Hemma i min karantän spelade jag nu cd:n ”Magnus Lindgren Stockholm Underground”. Och lyssnade till ett tillbakalutat pumpande komp med Per Lindvall på trummor och Lars Larry Danielsson på elbas. Där finns stora likheter med Memphis Underground. Magnus Lindgrens flöjt ornamenterar dock lite mer än Herbie Manns. Och soulen och rhythm & blues-känslan är inte lika stark, låtvalet är lite mer varierat.

Sweet Soul Music i Manns och Turrentines anda är kanske inte min finaste likör, men man kan ju inte leva på sweet memories hela livet. Så jag är verkligen besviken att jag inte fick höra Magnus Lindgren Stockholm Underground. Det är ju det som är vitsen med musiklivet, att man kan gå tillbaka, men framför allt att man kan skaffa sig nya intryck som förhoppningsvis överraskar och berikar.

När det uppstår begränsningar, som ett coronavirus, så blottas hur mycket dessa nya intryck betyder i ens liv. Plattor bra men live bäst, för att travestera ett gammalt ordspråk.

Rena Rama nu och då

3 Mar

Jazzgruppen ”Rena Rama” återsamlades på Faschings scen i torsdags, 45 år efter det att de spelade in ett live-album på samma plats. Det var releasefest, men inte för något nytt album utan för att den 45 år gamla liveinspelningen genomgått en remastring och nu ges ut på nytt. När det begav sig var den nummer två i serien Organic Music som gavs ut av skivbolaget Urspår, nu är det Caprice som ser till att fräscha upp inspelningen.

Det var alltså 1975 som inspelningen gjordes, men av någon anledning väntade då skivbolaget i åtta år innan man gav ut konserten.

Men den som väntar på något gott väntar som bekant aldrig för länge. För mig blev det en kick när den väl kom ut. Under åren som gått sen dess har jag lyssnat till detta album många gånger, och varje gång övertygats av bandets energi.

1975, vid tiden för inspelningen, kännetecknades ”Rena Rama”, förutom av denna enorma energi, av att de tog sig an och bearbetade folkmusik från olika länder, att rytmiska figurer hade stor inverkan på musikens uppbyggnad och att alla i bandet betydde lika mycket när det gällde att påverka musikens riktning.

”Rena Rama” bildades runt 1970 och fick spela in sin första skiva 1973 på Caprice, ”Jazz i Sverige”. Bandet bestod då av Bengt Berger på trummor, Palle Danielsson på kontrabas, Bobo Stenson på piano och Lennart Åberg på saxar och flöjt. De två sistnämnda kom sedan att ingå i alla versioner av ”Rena Rama” fram till upplösningen runt 1990.

Lars Westin utnämner i skivkonvolutet de fyra till de kanske främsta företrädarna för den nya svenska jazzgenerationen och det är bara att hålla med.

Då satte trummisen Bengt Berger, med sina erfarenheter från en lång vistelse i Indien, stor prägel på gruppen och på denna skiva deltar alla på diverse slaginstrument. En låt är till och med framförd med enbart slaginstrument. På flera spår utgör folkmusik en grund och Åberg spelar mycket flöjt. De skapar mycket av musiken i stunden och alla kan påverka.

Två år senare gjorde gruppen det live-album som releasefesten gällde. Det är också det album som gjort störst intryck på mig och som jag därför haft som mall när jag lyssnat på resten av deras produktion.

När de spelade in denna skiva hade Bengt Berger ersatts av Leroy Lowe vid trummorna och Lowe hade även han stor påverkan på musiken, även om han hade en annorlunda framtoning. Det finns en vaggande rytm som försätter mig i ett tillstånd där jag är helt koncentrerad på musiken, gruppen är som en ormtjusare och jag är ormen. Alla fyller i med sina röster, det hela är mycket suggestivt och det är inte melodilinjerna som kommer i första hand utan det som sker runt omkring. Musiken kommer till mig i vågor och det känns skönt att översköljas. Det är en ljudbild fri från enskilda uppvisningar, en helhetsupplevelse som är större än de enskilda delarna.

Efter den skivan stöptes gruppen sakta om i en ny, mer konventionell form, där de enskilda insatserna blev viktigare och gavs ett större utrymme. Solospelandet ökade och betydelsen av de rytmiska figurerna tonades ned, liksom det folkmusikaliska inslaget. Även om dessa ingredienser fortfarande till och från betydde en hel del.

1977 kom albumet ”Landscapes”. 1979 spelade man in ”Inside-Outside”. Lars Westin kan se ”en utveckling och en mognad”. Själv lyssnar jag till fantastiska musiker men som anpassat sig och blivit mer konventionella i sin approach till musiken.

Nästa LP, ”New Album”, spelades in i november 1985 och här har Anders Jormin ersatt Palle Danielsson på bas och Anders Kjellberg har ersatt Leroy Lowe bakom trummorna.

I ”The Lost Tapes” från mars 1987 har Åberg/Stenson/Jormin fått sällskap av Kenny Wheeler på trumpet och Billy Hart på trummor. Det sista albumet blev ”Rena Rama with Marilyn Mazur” från 1989.

Och nu, 45 år efter live-inspelningen på Fasching och 21 år efter den sista skivan, återsamlas de på Faschings scen. Tillfrågade om konserten för 45 år sedan har medlemmarna inte mycket att säga. Men vi får reda på att spelningen gick av stapeln under en jazzfestival och att tre band skulle rymmas under kvällen på Fasching, vilket begränsade spelningen till bara tre låtar, om än långa.

Och Bobo Stenson berättade att han nyligen lyssnat på den återutgivna konserten, i bilen på en resa i Belgien. Han var alldeles slut när han kom fram till målet för bilfärden – men inte av att köra utan av den energi som gruppen jobbade upp under spelningen.

Den här torsdagskvällen var det Lennart Åberg, Bobo Stenson, Palle Danielsson och Anders Kjellberg som utgjorde Rena Rama. De spelade bland annat alla tre låtarna som fanns på live-inspelningen, Enok, skriven av Bobo Stenson, Nem Um Talvez av Hermeto Pasqual och Rumanian Folksong, en traditionell sång som arrangerats av Palle Danielsson. Det lät naturligtvis annorlunda än då. Det var inte lika suggestivt, det gungade inte på samma sätt. Men en jämförelse kan bara bli orättvis, det var ju länge sedan de fyra musikerna på scenen spelade ihop, länge sedan de hade ett intuitivt samarbete. De outtröttliga löpningarna upp och ner på skalan hade ersatts av ett mer eftertänksamt spel. Men det var ändå en musik som jag kunde vila i med uttrycksfulla soloinsatser och man understödde varandra på ett fint sätt.

Ett roligt inslag var när gruppen inför sista låten kallade upp Bengt ”Beche” Berger på scenen för att han skulle hoppa in vid trummorna.

”Då blir jag både den förste och den siste trummisen i ”Rena Rama”, utbrast han. Och så hade det också blivit om det inte vore för extranumret där Anders Kjellberg återtog sin plats bakom trummorna.

Det var ett återseende som var roligt att lyssna till, men den energi de utvecklade på Fasching 1975 var de långt ifrån. Det var hälften av tonerna och hälften av låtlängderna från den tiden. Men det blev en trevlig kväll och den nymastrade CD:n har gjort att gruppen låter bättre än någonsin, fast på en konsert för 45 år sedan.

Mare Nostrum – musik för finsmakare

23 Feb

Jag vet inte om jag någonsin hört så många vackra melodier spelas med en sådan koncentration och känsla som denna fredagskväll i Grünewaldsalen högst upp i Stockholms konserthus. Det kändes som om vi i publiken var inbjudna till en lyxmiddag för öronen.

På scenen spelade tre oerhört skickliga musiker, Jan Lundgren på piano, Paolo Fresu på trumpet och Richard Galliano på dragspel, eller ackordeon som arrangörerna föredrar att kalla instrumentet.

Under hela kvällen behöll de melodierna i fokus, kompositioner som de skrivit själva eller valt ut för att passa deras sätt att spela. Melodifraserna spelades ibland unisont, ibland samtidigt lindade om varandra, ibland instrument för instrument. Mångtonigt som pianot eller fåtonigt som trumpeten, men alltid handlade det om melodin.

Det som serverades kändes i det närmaste perfekt. De tre har också till och från spelat tillsammans i 15 år och har ganska nyligen gett ut sitt tredje album, ”Mare Nostrum III”.

Med andra ord känner de varandra väl och de kommunicerar på scenen med små nickar eller leenden.

De inledande kompositionerna förflyttar mig till Paris, dit återkommer musiken också senare under kvällen. Det har regnat och gatljusen blänker i den blöta asfalten.

Blänker gör också dragspelaren Richard Gallianos lackskor, knutna med röda snören. Hans svarta Giuliettidragspel med svarta och vita knappar skimrar rött i spotlightens sken, liksom den svarta Steinwayflygeln. Ska det kännas som lyx så ska det.

Jan Lundgren verkar njuta av att spela med Fresu och Galliano. Han understödjer, han spelar melodier och någon gång sitter han tyst småleende när Fresu och Galliano spelar duett.

Richard Galliano behärskar sitt instrument till fulländning och använder hela dess omfång upp till högsta diskant, där han stundom spelar melodiska fraser med en oväntad pregnans. Han är en mästare som kan briljera, men, som jag upplever det, aldrig gör det i onödan.

Paolo Fresus trumpet snubblar aldrig, tonerna är rena och klara, även när han spelar sordinerat, då bara lite dovare.

Ja, konserten är nästan för perfekt. Lite saliv i trumpeten, ett feltryck på dragspelet, en flygel som ger ifrån sig lite missljud. Sådant händer inte dessa herrar. Ur dunklet på en av Paris bakgator kan jag ibland nästan skönja Lady och Lufsen smyga fram. Men så långt som till spagettin når de aldrig. Innan dess ger sig dragspelet och pianot ut på lite vildare äventyr, men även det vilda känns kontrollerat, kanske mer genom musikernas skicklighet än något slags kontrollbehov.

För några år sedan var jag på Konserthusets stora scen och lyssnade till dragspelaren Vincent Peirani och gitarristen Ulf Wakenius i Youn Sun Nahs grupp. Dessa båda är också ekvilibrister men jag upplevde att fredagens konsert i Grünewaldsalen var mindre uppvisning än då, mer glädje. Och framför allt spelade denna trio mera tillsammans, producerade en färggrann väv för publiken att beundra.

Det var en och en halv timmes samspel i världsklass, en uppvisning i perfektion, men som avslutades i oordning då de tre inte lyckades få någon samordning i tackandet och bockandet inför publikens ovationer. Men det må vara dem förlåtet, ja, det blev en påminnelse om att de trots allt kan vara mänskliga.

Sigurdardottir och Schultz gnistrar och glimmar

29 Jan

Det började som ett duoprojekt när pianisten Anna Gréta Sigurdardóttir och gitarristen Max Schultz fann varandra. Men allt eftersom deras komponerande framskred så kände de att det behövdes något mer för att göra musiken full rättvisa, vilket ledde till att de tog in andra instrument i projektet.

Och så här med facit i hand, ett nytt album och den konsert på Fasching som jag bevistade i tisdags, så tycker jag att de gjorde helt rätt.

Två av kompositionerna, en i varje set, spelade de på duo och det lät väldigt fint. Men i övriga låtar fick resten av musikerna på scenen delta, Joakim Milder på tenor- och sopransaxofon, Christian Spering på kontrabas och Magnus Gran på trummor, och det tycker jag gav ett mervärde till musiken.

Jazzen har efter bebop- och hardboperan gått in i en era där konsten att etablera en egen ljudbild betyder nästan lika mycket som musikernas skicklighet.

I det här fallet står melodierna, ofta vackra och lite vemodiga, i centrum, alla skrivna av antingen Sigurdadóttir eller Schultz, eller båda tillsammans. Och alla instrument, möjligen undantaget trummorna, är med och ornamenterar melodin. Ibland rör sig gitarr, piano och sax tillsammans, spelar samma toner samtidigt, ibland går de i varandras fotspår och ibland rör de sig runt varandra ständigt på vandring framåt.

Jag får upp likande ljudbilder i mitt minne, ett album med Keith Jarrett och Gary Burton, där piano, vibrafon och gitarr rör sig runt varandra på ett liknande sätt och ett album med Modern Jazz Quartet där MJQ spelar tillsammans med gitarristen Laurindo de Almeida, där gitarren spelar en liknande roll som Schultz nylonsträngade gitarr gör i detta sammanhang.

Utan några jämförelser i övrigt, någonstans mellan dessa ligger Sigurdardóttirs och Schultz ljudbild.

Anna Gréta Sigurdardóttirs porlande pianospel gifter sig, för att låna en populär term från matlagningen, väldigt fint med Schultz precisa gitarrtoner. Det är för resten en fröjd att höra Max Schultz i ett sammanhang man inte är van vid. Här får solospelandet stå tillbaka för ett vindlande, lyriskt samspel och de enda egentliga soloinsatserna stod Joakim Milder för på sopransaxofonen. Han visade att man inte behöver spela en massa toner för att få uppmärksamhet, han lägger i stället in så mycket i varje ton att det ibland nästan blir smärtsamt. Ibland bidrar Christians Sperings bas till det melodiska, ibland håller han sig, liksom Magnus Grans trummor, lite i bakgrunden, men hela tiden i samklang med de övriga.

Det mesta under konserten var melodiskt och ganska återhållet, men så i andra avdelningen kom ett utbrott där allt det uppdämda fick värka ut, innan allt återgick till den melodiska ordningen.

Det här är musik som gnistrar och glimmar, en överraskande pärla på en jazzhimmel som visar upp alltfler egensinniga stjärnbilder.