Tag Archives: Jazz

Lalle Svenssons trumpetspel – en kärlekshistoria

17 Maj

Jag tror inte att han kände sig särskilt trygg. Snarare kanske det var en besvärjelse, det här att han tog upp den gamla psalmen ”Tryggare kan ingen vara”. Han sjunger den med samma egenartade känsla som när han spelar trumpet. Den sträva sökande tonen som gick rakt in i mig.

Jag lyssnade till Lalle Svensson och jag fångades, men jag kunde för mitt liv inte begripa hur han gjorde. Att nå så långt in i mig utan att tonerna alltid satt som jag var van. Det var någonting med hur han använde utandningsluften, han spelade som om han varje gång han tog ton blåste ut en del av sin själ över lyssnarna. Han spelade på ett sätt som ingen annan gjorde. Han liksom gled in bland tonerna men klarade sig ändå utan att halka av banan. Och han kunde spela vidare, inte med en klar och redig ton utan ofta nästan lite snubblande, men utan att falla, åtminstone inte musikaliskt.

Jag kunde inte begripa vad som gjorde honom så unik bland trumpetarna, inte förrän jag läste Keith Knox baksidestext på ett av Lalles album. Knox förklarar att Lalle tog med sig trombontekniken över till trumpeten. Knox menar att det egentligen ger oövervinnliga svårigheter men också ett unikt trumpetsound. Tonerna kommer inte alltid ut ”rätt”, men ärligheten finns alltid där och man blir rörd, han rör vid ens inre.

Lalle Svensson började sin musikerbana som pianist, men sen var trombonen (inklusive ventilbasun och valve-trombon) hans instrument fram till 1959 då han började spela trumpet i basisten Kurt Lindgrens band.

Sedan flyttade han till Paris och lyckades få jobb med bland annat Chet Baker, till en början som pianist, men sen innehöll bandet två trumpeter.

Han blev också den första svenska musiker som spelade på jazzfestivalen i Antibes, i den belgiske saxofonisten Jacques Pelzers grupp. Året var 1960 och ett smakprov från konserten finns på en samlings-cd som kom ut 1999. Naturligtvis spelar Lalle ”I should care”, en komposition som han ofta återkom till under sitt musikerliv.

Lalle stannade i Paris i fyra år och jag var själv där på en kortare resa men lyckades inte pricka in något av Lalles framträdanden. Jag hängde på jazzklubben ”Le Cameleont” på Rue Saint André des Artes. Och vad jag har förstått spelade Lalle också där, men bara vid ett tillfälle.

1964 återvände Lalle Svensson till Sverige och började spela med Bernt Rosengrens band, vilket han gjorde till 1967. Trots kontrasterna i spelsätt såg han upp till Bernt och på cd:n från 1999, som innehåller ett antal inspelningar från tiden med denna grupp, finns ett talande foto där Lalle bokstavligen tar rygg på Bernt. Trots att de gick skilda vägar efter tre år fanns Bernt alltid i Lalles vänkrets och han är senare med och spelar på två av de tre album under eget namn som Lalle gav ut. Båda herrarna hade också lika svårt att prata inför publik, men de kunde i stället förenas i musiken.

Däremot var Lalle väldigt frågande inför det svenska jazzetablissemanget, ”Nalengänget”, musikerna kring Arne Domnérus. Hårdraget kan man säga att på den tiden var jazzmusikerna uppdelade, både åldersmässigt och i inställningen till musik. Trots inbjudningar att jamma med Lalle och kretsen kring honom så ställde ”Nalengänget” aldrig upp, det kom inte ens något svar på inbjudan. Runt Lalle fanns vid denna tid bland annat saxofonisten Bosse Wärmell, pianisterna Claes-Göran Fagerstedt och Lars Sjösten, trummisen Bosse Skoglund, basisterna Torbjörn Hultcrantz och Björn Alke och sångerskan Nannie Porres. Dessa var i allmänhet lite friare i sin inställning till jazzen än Dompans gäng. Men ändå, Lalle förstod aldrig varför de inte ville jamma, en musikform som låg Lalle varmt om hjärtat och som många berömda amerikanske sverigegäster tidigare tackat ja till. Ibland måste man ju spela bara för att det är roligt, tyckte han och undrade om ”Nalengänget” någon gång hade kul.

Lalle var en nyfiken man som ville prova på allt, inte bara musikaliskt. Och det hade sitt pris. Han berättar själv att han till sist insåg att priset var för högt och att han därför var tvungen att disciplinera sig.

Det tog honom 18 månader att ladda om, att få till nya rutiner och en förbättrad tandstatus, inte minst viktigt för en som spelar trumpet.

Och så 1974 gjorde han en omstart. Med ett första album i eget namn, ”Cockroach Road”. Här spelar han tillsammans med de gamla vännerna, Bernt Rosengren, pianisterna Claes Göran Fagerstedt och Lars Sjösten, basisterna Torbjörn Hultcrantz och Björn Alke och trummisen Bosse Skoglund.

Återigen slås jag av kontrasterna mellan Bernt Rosengrens kraftfulla, lättflytande spel och Lalle Svenssons lite spröda och sökande spel. Ibland vet jag inte om Lalle ska klara sig igenom vissa passager, men naturligtvis gör han det till sist. Han har själv sagt om sitt spel att han ibland lägger in väldigt svåra saker, och ibland spelar han väldigt vågat, ”som om jag skulle kunna ramla och bryta nacken”.

Men även om de är så olika i spelsättet så förenas Rosengren och Svensson alltid i kärleken till och känslan för musiken, det är allvar, det är ett sätt att leva. Även om Lalle ibland balanserar på kanten av ravinen, men det är så han lever och spelar som mest och bäst.

Denna LP är mer än bara en musikalisk upplevelse, det är Lalles liv i koncentrat. Texten på konvolutet är verkligen spännande läsning, avslöjande, inträngande, meningsfull. Det är ingen sån där hyllningstext som man kan läsa på många albumkonvolut och som man måste förhålla sig skeptisk till, utan ett naket dokument.

Och snacka om att det svänger om avslutningsnumret, Lalles egen låt ”Cockroach Road”. Och det var också något Lalle var noga med, att det ska svänga.

Fyra år senare, 1978, spelades LP:n ”The Unique Lalle Svensson” in. Det är en blandning av blues, ballader och standards och där Lalle i två nummer ”Tryggare kan ingen vara” och hans egen ”Hummin´ the Blues” spelar piano och sjunger. Han visar att bluesen betyder mycket för honom och man hör ekon från jazzens barndom både i pianospelet och sången. Han fortsätter att mejsla på sitt sätt att spela trumpet och ibland får jag för mig att han inte ska klara det, att han håller på att sjunka under ytan. Men naturligtvis kan han simma, han har bara ett eget sätt att göra det på. Han spelar ju oftast samma toner som andra, men det låter inte likadant. Det är det som gör hans musik så spännande.

I balladen ”This is no laughing matter” verkar varje ton han frambringar vara en ansträngning, därför får han också lägga hela sin själ i tonerna, det är mer naket än någonsin.

Därefter tog det åtta år, så kom ”Cockroach Moods”. Naturligtvis finns ”I should care” med, naknare än någonsin.

Jag har aldrig hört honom så kvidande, så längtande som på detta album. Han glider mer mellan tonerna än tidigare och det är flera gånger han bara lämnar antydningar kvar för lyssnaren att tolka.

Det låter ofta som om han bara mumlar, men lägger man örat till högtalaren så hör man att det väsentligaste alltid finns med.

Denna musik påminner mig om omslagsbilden på samlings-cd:n från 1999. Där tittar en lite suddig, diffus Lalle Svensson lyssnaren i ögonen och ser ut att säga: ”lyssna nu ordentligt till varje ton, varje nyans, ty musik är mitt liv”.

Och det stämmer nog på Lalle Svensson. Han valde musiken tidigt. ”Jag visste att jag var en talangfull musiker men jag hade inga bevis för att jag hade talang för något annat”, som han uttryckte saken. Och denna talang höll honom levande tills det inte höll längre.

Tre år efter ”Cockroach Moods” lämnade Lalle Svensson musiker- och jordelivet. Han sa när han startade om sitt liv 1974 att han tänkte sig att leva ett långt liv, ”tills jag är 50 eller mer”. Han tog sig knappt över gränsen han satt upp. Han dog 1990, 52 år gammal, den unike musikern Lalle Svensson.

Applåden i ett jazzperspektiv

15 Apr

I jazzens begynnelse, i New Orleans, handlade mycket om parader och processioner, musikerna spelade på sammankomster av olika slag. Och de spelade mestadels hela tiden tillsammans. Även om trumpet eller kornett oftast tog melodistämman så var det inget instrument som fick glänsa på något annat instruments bekostnad.

Dansen var också en viktig ingrediens i jazzens utveckling.  I paraderna, men också på festerna, på flodbåtarna och på barerna spelade man för att gästerna skulle kunna roa sig. Instrumenten var ett instrument för något annat, något som var överordnat musiken.

Dansen blev mer organiserad när storbandseran kom. Men med storbanden kom också solospelandet i gång. Arrangemangen lyfte fram vissa instrument. Det blev ännu mer utpräglat när storbanden upplöstes och musikerna bildade mindre grupper. Och detta förberedde för bebopens genombrott, ett genombrott som betydde mycket för solospelandet. Nu var det fritt fram för ett instrument att breda ut sig på andras bekostnad, eller åtminstone framför de andra. På ett sätt blev solot en uppvisning och uppvisningar kräver uppskattning och ett sätt att visa sin uppskattning är att applådera. Nu blev applåderna mitt i låtarna mera regel än undantag. Musikerna till och med tävlade med varandra om publikens gunst och även om samspelet fanns kvar så luckrades det till en del upp under beboperan. Solot blev en nödvändig del i musiken och applåderna blev ett måste, vad man än tyckte om solot.

Och detta har hållit i sig över hard- och postboperan. Applåderna mitt i låtarna har hängt kvar och blivit en tradition.

Numera lever många olika stilar parallellt. Utvecklingen inom jazzen har gått mot att uttrycket, soundet, gruppens ljudbild, har blivit allt viktigare och därmed har solot alltmer blivit en del av gruppens, och allt mindre individens, uttryck.

Men de flesta fortsätter ändå att slentrianmässigt applådera efter det att en musiker haft en mer framträdande roll än de andra i en låt. Själv har jag i dessa fall slutat att applådera mitt i musiken. Jag har resonerat med mig själv (och en del kompisar) och kommit fram till att se detta musikaliska uttryck som en helhet, eventuella soloinsatser tillhör gruppens sound, tillhör den helhet som gruppen vill förmedla. Därför känner jag det som ett störande moment i min upplevelse av musiken att jag ska börja applådera mitt i denna upplevelse. Jag samlar min uppskattning till låtens slut. Det låter kanske pretentiöst men för min upplevelse fungerar det bättre.

Men olika former av jazz lever ju i dag parallellt, och det finns naturligtvis soloinsatser som är fantastiska och som framkallar spontana applåder. Självklart måste publiken (även jag) kunna ge uttryck för sin omedelbara känsla.

Men det är också så att i ljudbildsjazzen, som ju också ger utrymme för soloinsatser, upplever jag att lyssnarna börjar bli fundersamma, att applåderna blir alltmer tveksamma (det var så mina funderingar startade). Och detta att behöva fundera över om man ska applådera eller inte blir ju för publiken ytterligare ett störningsmoment i upplevelsen.

För mig fungerar det, jag har märkt att min upplevelse av ett obrutet musikaliskt flöde gynnas av mitt beslut att inte applådera. Jag slipper fundera över om det är ett solo som gruppen vill ha uppskattning för i stunden eller om det är en passage i en större helhet.

Om jazz, ekvilibrism och engagemang

16 Jan

Jazzen är en musikform som öppnar stora möjligheter för utövaren. Men den kräver också en del. Antar man inte utmaningarna hos jazzen så riskerar man att spänningen försvinner från musiken.

När man lär sig spela ett instrument handlar det ofta om att den analytiska delen av hjärnan får jobba, innan spelet sitter och alltmer övergår till den automatiska hjärnhalvan. Man blir allt skickligare på sitt instrument. Men vad händer sen, vad ska man göra med sin skicklighet?

Här tycker jag att jazzen öppnar möjligheter med sin inriktning på improvisation som en del av musiken. Här kan musikerna utmana sig själva. För att utrycka sig populärt, musikern får en chans att gå utanför sin bekvämlighetszon.

Det ger också energi till spelet, energi som kommer av att du måste engagera dig fullt ut för att klara att nå ut till åhörarna. Om man då vänder på perspektivet uppstår frågan om man som åhörare kan märka om spelet går på rutin eller om musikern är engagerad och öppen för nya intryck?

Jag tror det.

Det är mina upplevelser under jazzdagarna i Stockholm som fick mig att fundera kring detta med spänning och energi i musiken. Mina funderingar har inte utgångspunkt i någon musikteoretisk grund, för det har jag ingen, utan i den personliga upplevelsen.

Funderingarna kommer sig främst av att jag var ganska besviken på storheterna som kom till jazzdagarna, ”Art Ensemble of Chicago” och ”John McLaughlin and the 4th Dimension”.

Jag vet att båda grupperna belönades med stående ovationer från publiken och det är just därför som mina funderingar uppstod, varför tyckte inte jag att det var ”bra jazz” när så många andra tyckte det. Eller var det deras långa musikaliska gärning applåderna gällde, för då kan jag instämma i dem.

Men just under jazzdagarna var det ingen av akterna berörde mig nämnvärt. Jag tyckte att musiken saknade spänning.

Så här i efterhand kan jag väl konstatera att det hade olika orsaker.

När det gäller ”Art Ensemble of Chicago” så saknades den spänning som uppstår när olika instrumentalister inspirerar varandra, ger varandra draghjälp, och på så vis lyfter musiken till ett högre plan som de själva kanske inte visste fanns innan konserten.

I Dansens Hus spelade bandmedlemmarna i stort sett aldrig tillsammans, utan man delade upp musiken mellan sig. På det sättet förlorade man mycket av spänningen som ofta finns i jazzen. Och som denna musikform bygger på nästan lika mycket som improvisationen.

När det gäller John McLaughlin and the 4th Dimension så handlar det för mig om att musiken var mera uppvisning än spännande. John Mc Laughlin är ju en enastående gitarrist och kanske ligger det nära till hands att han utnyttjar sitt kunnande till något han tror att publiken vill höra i stället för att utgå från sig själv och sitt band. En populistisk form av jazz.

Jag är medveten om att det fanns kritiker som liknade hans sätt att spela på konserten med John Coltranes saxofon, men det var inte min upplevelse. Och jag är medveten om att merparten av publiken verkade nöjd, men jag tyckte faktiskt att konserten förlorade mer och mer av sin spänning, blev mer och mer uppvisning, ju mer trumslagarna släpptes lösa på sina instrument.

Men även McLaughlins spel kändes mer som uppvisning än genuin utlevelse.

Gitarren är ju ett instrument som ekvilibrister kan lockas briljera med.

Jag såg för några år sedan Ulf Wakenius (i en grupp tillsammans med röstkonstnären Youn Sun Nah och dragspelsekvilibristen Vincent Peirani) där min upplevelse var att mycket handlade om uppvisning. Jag beskrev det då som den mest fantastiska konsert jag upplevt som inte lyckades beröra mig.

En annan världsgitarrist, Bill Frisell, tycker jag nästan alltid är spännande att lyssna till. Men även han kan hamna i musikaliska sammanhang där den andhämtning, den sökande rytm, som hans gitarrspel ger uttryck för, hämmas. I det här fallet besökte han Fasching tillsammans med isländske basgitarristen Skúli Sverrisson. Det var också den senares musik som spelades. Med basgitarren och Sverrissons kompositioner täpptes alla andningshål till. Musiken tjocknade och även Frisells spel förlorade sin spänning.

Det är ju naturligtvis subjektivt vad som berör och inte (och hur man vill bli berörd) men det är också så att briljans förpliktigar, det gäller att använda den på ett sätt som öppnar musiken för publiken.

Jazz kan låta precis som man förväntat sig och på så sätt tillfredsställa sina lyssnare. Men för mig är jazz i sina bästa stunder ett äventyr, öppet för överraskningsmoment. När musikerna, med sin skicklighet som grund, ger sig ut på mer okända vatten. Eller som Blandaren myntade i sitt senaste nummer: ”Konst är det man inte kan. För kan man det så är det ingen konst”.

Fasching böljar med Gary Burton

4 Nov

En böljande Grow Your Own letar sig ut över Fasching. Gary Burton har just berättat för publiken att den nyligen skrevs till honom av Keith Jarrett.

För Gary Burton glider tiden ihop till ett enda moment. Nyligen i detta sammanhang är nämligen 1970. Det var då han och Jarrett spelade in det självbetitlade albumet, som är ett av jazzhistoriens bästa. Det kanske inte är så betydelsefullt för jazzens utveckling men det stod ut som något helt eget när det kom, och jag menar att det fortfarande gör så. På skivan hade de med sig Sam Brown på gitarr, Steve Swallow på bas och Bill Goodwin på trummor.

På Fasching har Gary Burton med sig Julian Lage på gitarr, Jorge Roeder på bas och Henry Cole på trummor. Grow Your Own böljar fram och tillbaka och crescendot är maffigt, innan vinden mojnar och ytan blir lugnare. Men pianot från 1970 saknas ändå, Jarrett gav de höga vågorna extra toppar och kontrasten mot lugnet efteråt blev ännu tydligare, upplevelsen ännu vackrare.

Skivan från 1970 har inga svagheter, varje låt har en karaktär som bara den hade räckt att lyfta LP:n. Där finns Jarretts kompositioner Moonchild/In Your Quiet Place, Fortune Smiles och The Raven Speaks samt Steve Swallows unika låt Como En Vietnam. Det är melodiskt och kakafoniskt om vartannat, men det melodiska finns hela tiden med som en klangbotten. Kompositionerna är ofta uppbrutna, vilket gör att musiken hela tiden ligger öppen för lyssnaren och ger fantastiska möjligheter till variation för musikerna.

Att den 71-årige Burton nämner 1970 som nyligen är inte så konstigt eftersom han själv spelar med samma frenesi som han gjorde då. Han har inte tappat ett uns av motoriken utan de fyra klubborna vandrar obekymrat över plattorna, ibland i rasande fart, ibland i ett långsammare tempo där Burton visar att även känslan är intakt.

Bland medmusikanterna är gitarristen Julian Lage skicklig och påhittig men det är ändå trummisen Henry Cole som fascinerar mest. Han är ingen kompmusiker i vanlig mening, men håller ändå ihop musiken. Han använder allt han har med sig av trummor och cymbaler, och hans blick är hela tiden någon annan stans, ingen kan fånga den när han spelar.

Senast såg jag Gary Burton på Konserthuset i en fin duokonsert tillsammans med Chick Corea. Det var för nästan tre år sedan. Eller nyligen, som den evigt unge Gary Burton hade sagt.

Obeskrivlig Wayne Shorter

23 Okt

Det är erfarenheten som talar till oss.

I grunden är livet enkelt. I grunden är musiken enkel. En fras som upprepas.

Men en fras kan sägas på så många olika sätt. Den kan grunda sig på intellekt, den kan grunda sig på känsla, eller bådadera.

Vi består av så många lager, hans musik består av så många lager. Ibland vibrerar den ovanpå huden, ibland är den nere på märgen.

Men det är samma fras, samma liv.

Musiken som Wayne Shorters kvartett spelar är lika obeskrivlig som livet självt.

Jag tror inte Shorter är ute efter att förklara, var och en får dra sina egna slutsatser.

Hur kan Konserthuset vara fullsatt, hur kan åhörarna visa sådan entusiasm för en musik som inte liknar någon annan, som bara är sin egen referens?

Svår jazz brukar inte omfamnas av så många.

Wayne Shorter, Danilo Perez, John Patitucci och Brian Blade måste ha funnit något som förenar. Det är en musik utöver det insmickrande, något som enbart utgår från musikerna själva och därför också, paradoxalt nog, hittar in i andra människor. En musik så smal att den letar sig ned genom hudens ytliga porer och så bred att den sedan kan översvämma hela människans inre.

I grunden är det erfarenheten som talar till oss, en musik som bär spår från generationer tillbaka.

En applåd för Bernt och Gilbert

21 Okt

Två 77-åringar, båda tenorsaxofonister och båda still going strong. Den ena stockholmare, den andra göteborgare. Bernt Rosengren och Gilbert Holmström har varit förgrundsfigur inom den svenska jazzen i över fem sekel. Fortfarande spelar de och turnerar med egna band.

Bernt Rosengren må röra sig försiktigt och lite trevande. Men när han sätter saxofonen till läpparna är det försiktiga och trevande helt borta.

Hans kraftfulla start är en signal till lystring för publiken på Biocafé Tellus i Midsommarkransen under Stockholms jazzdagar.

Han förbereder sig inför varje låt genom att stå några steg från micken och gå in i sig själv tillsammans med den låt som bandet ska spela, inte helt olikt Bruno K Öiier när han koncentrerar sig och tar sats för att börja läsa en av sina dikter.

Sen räknar han in, det är en noggrannhet som bryter med hur det en gång var, på den tiden när han spelade med Don Cherry. Cherry var en stor musikant men ingen vän av början och slut på låtarna, ofta tonades låtarna in på ett oordnat sätt och tonades ut på samma sätt. För Cherry var början och slut inte så viktigt, när musiken ändå genomsyrade allt han företog sig. Men nu har Rosengren på ålderns höst bestämt att låtarna ska ha en bestämd början och ett bestämt slut.

Bernt Rosengren har alltid funnits. Och det har Gilbert Holmström också. Gilbert såg och lyssnade jag till på Fasching i september i år. Han har inte en lika kraftfull ton som Bernt, men vem har det. Att tonen inte är lika genomträngande har inte med åldrandet att göra, han har alltid haft en mjukare ton, även när han ramblade som värst ihop med Conny Sjökvist och Kjell Jansson i Mount Everest på 1970-talet. Trion var banbrytande i Sverige och skivan Waves from Albert Ayler 1975 var en av de första pianolösa i Sverige, en av milstolparna i mitt jazzliv.

Andra milstolpar var Bernt Rosengrens Stockholmsinspelningar från 1960- och 1970-talen, där han spelar ihop med sina dåvarande trogna vapendragare som Tommy Koverhult, Torbjörn Hultcrantz och Leif Wennerström.

Hans stämma har inte förändrats så mycket sedan dess, möjligen har han förenklat sitt spel och längden på låtarna har kortats av.

På Biocafé Tellus har han med sig Stefan Gustafson, Hans Backenroth och Bengt Stark. Låtarna bandet spelar är uppbyggda på i princip samma sätt, där solot har en stor plats för alla, även för ”kompet”. Och har man en sådan basist som Backenroth så är det nästan ett krav att även han ska få sola i alla låtar. När så sker drar sig Rosengren undan till kanten av scenen för att publiken ska ha fritt synfält. Hans hasande steg påminner då inte så lite om Thelonious Monks när han lämnade pianot för att göra plats för ett solo av Charlie Rouse. Monk hann alltid tillbaka till pianot, om han så fick ta den första tonen på väg ned på stolen. Rosengren behövde inte bekymra sig om sånt, han startade ibland spelet från kanten av scenen för att sakta hasa in mot mikrofonen.

Gilbert Holmström rör sig lättare på scenen men även han lämnar gärna plats för medmusikanterna i hans New Quartet, som förutom honom själv på Faschingkvällen innehåller Jonas Kullhammar, Magnus Bro, Torbjörn Zetterberg och Anders Kjellberg. Hans nya kvintett spelar nästan bara kompositioner av Gilbert Holmström själv och bandet har alla kvaliteter för att det ska låta bra. Men jag skulle vilja höra kompositionerna framförda av ett storband, jag tror det skulle kunna låta fantastiskt.

Som sagt, Gilbert lämnar gärna plats för sina medmusikanter, ja, ibland är det nästan så att hans tillbakadragna sätt känns för blygsamt. Så när han avslutar konserten med att tacka Jonas Kullhammar för den hjälp han fått att bilda sitt nya band och tar upp en applåd för Kullhammar så tänker jag att det är Gilbert Holmström som ska tackas och applåderas åt, för allt han gjort för svensk jazzpublik genom åren. På samma sätt som publiken på Tellus reser sig och tar upp en lång applåd för Bernt Rosengren, en applåd som inbegriper hela hans remarkabla jazzliv.

A Great Night in Harlem

20 Mar

Eric Alexander blundar och klättrar skalstegen upp och ner. Han prövar var det är lämpligt att sätta ner foten. De övriga tre i kvartetten sitter och väntar tills Alexander har bestämt sig. Då fyller de i så att den fåtaliga publiken förstår att detta är den sista tonen i låten, ja, i det första setet.
Själv sitter jag och grunnar på i vilket sammanhang jag hört Eric Alexander tidigare, eller i alla fall hans namn. Men jag kan inte komma på det
Vi är ett gäng européer på jazzsafari i Harlem, en expedition in till den amerikanska jazzens hjärta.
Vi hade med stora ögon för första gången besett de skyhöga husen, de oräkneliga butikerna, de oändliga museerna, Ellis Island – miljontals immigranters första kontakt med Amerika. Och nu var det dags för Harlem, den nya jazzens pulsåder.
Vi samlades vid Lincoln Center. Guiden, som skulle leda oss, var där i god tid.
Den första delen av vår resa företogs med metron. Guiden ledde oss ner i underjorden.
”We´ll take the A Train”, förklarade han när vi gick trapporna ner.
Alla européer tänkte samma tanke.
Inkörsporten till Harlem. Och tåget som tog Duke Ellington hem efter konserterna.
Sex stationer. Sen gav guiden tecken och vi lämnade metron. Nu var vi i utkanten av Harlem men expeditionen skulle vidare in mot hjärtat.
Guiden ledde oss till en busshållplats. När vi kommit ombord kunde vi konstatera att vi var de enda vita i bussen.
Efter fem hållplatser gav guiden tecken och vi gick av. Vi gick ett halvt kvarter och klev in på en klubb i hörnet av 118:e gatan och 3:e avenyn. Creole lyste det på skylten. Scenen var riggad mot fönstret ut mot gatan. Vi som kom från Stockholm kände igen oss direkt; Glenn Miller Café, men inte lika trångt.
Bordet närmast scenen var reserverat för européerna. Det vankades cajunmat och vi beställde.
Musikerna släntrade fram till scenen och började diskutera dagens spellista, ja, det vill säga trummisen, den trogne husmusikanten, satt redan på sin pall.
Det var han, Killer Ray Appleton, som hade ansvaret för att samla ihop musiker till klubben. Av presentationen förstod vi att han denna kväll lockat med sig en kompis och så kompisens kompisar. Och till sist så blev de en kvartett som inte hade något annat för sig i kväll.
Vid basen står Phil Pilumbi, bakom pianot sitter David Hazeltine och på tenorsaxofon Eric Alexander, den senare enligt artiklar på internet en ”rising star” på sitt instrument, tydligen utan andra engagemang denna kväll. Jag tycker mig som sagt ha hört namnet tidigare men kan inte komma på i vilket sammanhang.
De börjar spela med européerna och en svart man vid grannbordet som enda egentliga åhörare. I baren, längst ner i lokalen, finns ytterligare gäster, men de för ibland högljudda diskussioner och har inte musiken som högsta prioritet.
Musikerna hittar snabbt in i musiken och Eric Alexander visar vilken auktoritet han är på tenorsaxen. Det är han som tar täten, som inleder och avslutar låtarna.
Det blir ett om inte fantastiskt så dock inspirerat set.
Och som utomstående undrar jag som så ofta vad det är som driver jazzmusiker att gå in i musiken på detta sätt, även en kväll när publiken är fåtalig och en del kanske tjattrar i baren.
Ja, inte är det pengarna.
Publiken kan lyfta musiken till höga höjder. Men det kan också uppstå gudabenådade ögonblick inför en fåtalig publik.
Vad är det då som driver musikerna? Ja, jag kan ju se på gester, blickar och leenden att scenen erbjuder ett möte med likasinnade. Spelet är en diskussion, ett ständigt pågående samtal om musikens gränser där skämt och allvar blandas till en gemensam historia. Ett estradsamtal där man vid gynnsamma tillfällen kommer fram till nya uttryck. Det är genom att spegla sig i andra som man för den egna musiken framåt. Och då spelar det inte någon avgörande roll om publiken är liten eller stor.
Kvällens andra set avslutas med ett långt sökande från Eric Alexanders saxofon. Det sammanfaller med att den siste europén slutat äta och på ett tecken från guiden reser sig européerna och går i den andra pausen. Musikerna drar sig ut i lokalen, tar en öl och diskuterar, denna gång verbalt. Vi samlas på gatan utanför och guiden förklarar att vi nu får dela upp oss i flera taxibilar för att ta oss ännu längre in mot Harlems hjärta. Vi ska till The Shrine, Helgedomen.
Vi ställer oss vid trottoarkanten och viftar med händerna mot den strida strömmen av bilar.
”Keep away from the yellow ones”, förmanar oss guiden.
Hade vi varit I China Town hade det varit en suspekt och svårföljd order. Men när den första förvåningen lagt sig förstår vi att han menar taxibilarna. Det vi ska stoppa är svarta taxibilar i alla bemärkelser, svart lack, svarta chaufförer och svart betalning.
Själv får jag plats i den första bilen som stannar, guiden lutar sig in genom förarfönstret, ger chauffören adressen och gör upp om priset. Sen får jag ett antal dollarsedlar att betala föraren med när vi nått målet.
Väl framme står vi nu, européerna, utanför Black United Fun Plaza, eller the Shrine som det heter i folkmun, i Harlems hjärta och väntar på guiden. Han har, som det anstår en ansvarsfull ledare av expeditionen, tagit den sista taxin. Medan vi står där utanför helgedomen släntrar en svart man fram och tilltalar oss.
Han vill berätta en historia. Den svarta amerikanska historien. Men européerna förstår inte, eller vill inte förstå. Den flyger högt ovanför deras huvuden. Han berättar om språket, som en gång uppfanns i Harlem, pratades i gathörnen, och sen har levt kvar. Dess ursprungliga utövare är döda, men ättlingarna berättar nu för européerna på upptäcktsresa. Men européerna fattar ingenting. Sen begär den tilltufsade mannen till råga på allt betalt när han avslutat historien med en poäng som ingen vill förstå. De vita skakar på huvudet. Som de också gjorde när det nya språket uppfanns. Men de svarta framhärdade, Charlie Parker, Miles Davis, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie tog vid där Louis Armstrong och Duke Ellington banat väg. Och de vita fick ge sig. Nu spelar de bop tillsammans på jazzscenerna.
Nu står vi där på trottoaren och skakar på våra huvuden. Återigen. Vi står där framför helgedomen och väntar på guiden. Historieberättaren har förstått att vi inte förstått. Och att vi inte vill betala för historien. Och han släntrar besviken därifrån.
Den svarte sjavige mannen var påverkad av alkohol och inget att bry sig om. Att européerna också druckit alkohol är en helt annan sak.
Vi äntrar The Shrine. Här spelas för kvällen afrikansk musik. Frontman är Cheick Hamala Diabate. Han kommer som så många andra fantastiska musiker från Mali och är mästare på ngoni, ett traditionellt instrument från hemlandet, inte olikt en banjo.
När vi kommer in vibrerar lokalen av afrikanska rytmer och väggarna skiftar hela tiden färg. Framför scenen, på det lilla dansgolvet, rör sig människor, både svarta och vita, till ljudvågorna. De vita rör sig snabbt och effektivt. Men dansens huvudpar, en svart man och kvinna, rör sig långsamt, som sengångare. Musikerna upprepar sina slingor, sina lianer, i vilka dansarna hänger. Vi har ingen brådska, njut medan det pågår, dra ut på utlösningen, ropar dansen ut.
Det är ingen tillfällighet att ett av Cheick Hamala Diabates album heter Ake Doni Doni eller Take It Slow.
Liksom jazzkvartetten så är orkestern blandad vad gäller hudfärg. Basisten, trumpetaren och saxofonisten är vita.
Européerna i expeditionen troppar av och guiden hjälper dem att få tag på taxi till hemresan. Vi lämnar helgedomen sist tillsammans med guiden, som åker samma svarttaxi som oss.
Han gör ett ensamt intryck, men så är det väl med guider. Han vet allt om de svartas stadsdel, men han är inte en av dem. Han vet allt om New Yorks jazzliv, men han är inte en av musikerna. Och han måste fjärma sig från oss, hans gäster, för att vi ska se honom som en auktoritet.
Svarttaxin stannar utanför vårt hotell och guiden fortsätter själv mot sin egen lya någonstans i New York för att sova ut inför en ny guidetur i morgon, denna gång till Ellis Island.
Väl hemkommen sitter jag en dag och lyssnar igenom de cd jag har med Jan Lundgren. Plötsligt förstår jag var jag stött på Eric Alexanders namn tidigare. Han finns med på en cd med Jan Lundgren från Köpenhamn. Det var tolv år sedan den spelades in. Även då presenterades han som en ”rising star”. Han har inte kommit längre.
Det bevisar att jazzhimlen är svår att nå. Kanske är det som för Jehova vittnen, att det bara är ett visst antal som kan komma dit. Och att det nu är fullt. Många tecken tyder på det, att Hawkins, Young, Parker, Monk, Davis och några till ockuperat hela utrymmet.
Men det finns hopp så länge musiken förändras, så länge den utvecklas. Nya uttryck skapar nya himlar att fylla.
Och ej att förglömma, det finns fortfarande plats på jorden, på scener som Creole och the Shrine.